El Museo del Louvre desde la terraza del Museo de Orsay

El Museo del Louvre, desde la terraza situada en la última planta del Museo de Orsay, con el río Sena en primer plano y el Puente Nuevo (Pont Neuf). A la izquierda, se puede ver el jardín de las Tullerías.
El Museo del Louvre antes que museo fue Palacio Real , hasta que Luisa XIV construyó Versalles y trasladó la corte allí:

«El edificio en sí resulta una muestra de la evolución de la arquitectura y del gusto coleccionista en Francia. El Palais du Louvre se levanta en los terrenos de un castillo de la Edad Media, del cual se conservan los cimientos y parte del foso. Sobre esta edificación se asentó uno de los mayores palacios reales de toda Europa; en 1527, Francisco I, rey de Francia y gran mecenas de las artes, encargó a su arquitecto Pierre Lescot una residencia próxima al núcleo cortesano de la Cité, en París. El gusto del monarca se decantaba por el Renacimiento italiano, estilo que empleó Lescot para realizar un edificio clásico organizado alrededor de un patio cuadrado, el Cour Carré. Dentro de esta primera fase de construcción hemos de mencionar otras dos intervenciones de importancia. La primera fue llevada a cabo por el sucesor de Francisco I, Enrique II; la segunda corresponde a la viuda de éste, Catalina de Médici, quien en 1564 encargó a Philibert de l’Orme la construcción de una segunda residencia real al oeste del Louvre, en los jardines de las Tullerías. Esta construcción constituye la primera ampliación del Louvre, puesto que en 1595 se unieron ambas residencias. 

Un segundo bloque de remodelaciones corresponde al siglo XVII, durante el cual se produjeron alternativamente un abandono de la residencia, que se convirtió en un mercado repleto de chabolas adosadas a los muros, y la restauración de la fachada ordenada por Luis XIV. Estas obras son las que marcan la estética actual del edificio, sujetas al estricto Barroco francés. Los arquitectos fueron Claude Perrault, autor del proyecto y doctor en Medicina, Le Vau y Le Brun. La intervención tuvo lugar entre los años 1667 y 1670. 

La última obra histórica tuvo lugar en 1800, bajo el reinado y el impulso personal de Napoleón Bonaparte. Ordenó construir el gran arco triunfal frente a la fachada, el llamado Arc du Carrousel; también llevó a cabo diversas tareas de restauración y la construcción del ala del Sena, encargada a los arquitectos Percier y Fontaine. Las obras las remataría Napoleón III, sobrino del emperador, con el ala norte en paralelo a la del Sena, lo que dota de simetría al conjunto«.

Akhenaton o Amenofis IV

Amenophis IV, hijo de Amenofis III y de su reina favorita, Tiy, llegó al trono de Egipto en 1371 a.C. y reinó durante 17 años. Después de pasar 4 años en Tebas, la ciudad de sus predecesores, construyó una nueva capital, dedicada al dios Ra, que comunicaba su poder benéfico a la Tierra a través de los rayos del disco solar, Atón.

En los primeros años de su reino, Amenofis IV ordenó la construcción de un santuario dedicado al halcón Sol, Re-Horakhty, al este del Templo de Amón en Karnak. El inmenso peristilo del porche tenía pilares decorados con imágenes colosales del Faraón, en la pose llamada «osiríaca»: de pie, las piernas juntas, con los brazos cruzados en el pecho y un cetro real en cada mano. El refrato es un fragmento de uno de esos pilares.

La figura se corresponde muy bien con el complejo arquitectónico (este era un coloso esculpido en un lado de un pilar), y respeta la pose convencional y los atributos del Faraón. Su estilo e inscripciones, sin embargo, la diferencian de otros refratos reales clásicos. Es fácilmente identificable como un ejemplo del llamado «estilo Amarna», que se corresponde precisamente con el reinado de Amenofis IV-Akhenatón.

En algunos documentos consta que fue el propio emperador quien señaló las nuevas reglas estilísticas a sus escultores. El nuevo canon se encuentra perfectamente representado aquí: el cuerpo del Faraón ya no es el de un atleta, que expresa el poder de su función; al contrario, los hombros son anchos pero caídos, el pecho es casi femenino; la cintura es alta y estrecha, las caderas anchas y el estómago bajo y redondo. La cara es también típica de la nueva tendencia naturalista: las facciones son definidas por líneas rectas y angulares y superficies planas, contrastando con formas mucho más suaves y redondeadas. Su forma alargada se acentúa por la barba falsa que se extiende hasta el pecho.

El sujeto objeto del retrato se identificó por una serie de inscripciones en cartuchos que presenta la estatua. Los jeroglíficos no mencionan a ningún Faraón por su nombre, pero se refiere en su lugar al dios que representaba en la tierra: «Ra-Horakhty apareció en el horizonte como Shu, el que está en el disco«. Este coloso por tanto, representa al Faraón y a su dinastía como la encarnación del dios sol, revelada por los mismos dioses.
(traducción hecha por mí).

Sarcófago de Ramses III

Sarcófago de Ramsés III. Museo del Louvre. París.

 El sarcófago del faraón Ramsés III, fue ejecutado en granito rosa. El exterior del mismo está grabado con el séptimo y octavo capítulo del Libro de Amduat, y el interior con el primer capítulo del Libro de las Puertas. Toda la decoración se organiza en torno a la gran figura alada de Isis a los pies del difunto (en el piso delante del sarcófago) y la de Nephtys en su cabeza. Ambos lados están también grabados con escenas tomadas del libro del Amduat.  

La decoración se inicia cerca de la figura de Nephtys en la cabeza del rey, con la séptima hora de la Amduat a lo largo de la parte derecha (mirando desde la cabeza hasta los pies), y continúa con la octava hora en el lateral izquierdo. Los egipcios imaginaban el sol a viajando bajo tierra en un barco en las doce horas de la noche. 

Cada «hora» (es decir, cada etapa de su viaje) se caracterizó por un evento en particular: en la séptima hora, por ejemplo (parte derecha del sarcófago), el sol se enfrenta a la serpiente Apophis, que trata de detenerlo en su curso. El lado izquierdo representa la octava hora: en el registro inferior, las criaturas del inframundo. La pieza, conservada sin tapa pesa alrededor de 18 toneladas. 

Se expone actualmente en el Museo del Louvre mientras que la tapa de este sarcófago se expone en el Museo Fitzwilliam.

Esclavo moribundo, Miguel Ángel

Esclavo moribundo. Miguel Ángel. Museo del Louvre. París.

Empezó esta escultura Miguel Ángel, después de la realización de la pintura para la bóveda de la Capilla Sixtina. Estaba destinada para formar parte del grupo escultórico de la tumba del papa Julio II, que había de colocarse en la parte inferior del monumento. 

Es de una belleza formal y espiritual, presenta un claro contrapposto, se expresa en un abandonamiento como de cansancio total, comparada con esculturas helenísticas del último periodo y con una clara influencia del Laocoonte y sus hijos, también, según el historiador Tolnay, con un san Sebastián de Antonio Rossellino. Vasari interpreta las esculturas de los esclavos con una iconografía de las provincias sometidas por Julio II al poder de la iglesia y Ascanio Condivi con un significado de las artes liberales, dándole al Esclavo moribundo la alegoría de la pintura por la mona que tiene a sus pies.

Hércules combatiendo la Hidra /Hércules fighting the Hydra

Escultura en bronce representando a Hércules combatiendo a la hidra. Obra de autor desconocido realizada entre 1525 et 1550 en el norte de Italia. Originariamente formaba parte de una fuente del siglo XVII, situada en los jardines de Rueil. En el siglo XVIII, fue instalada en otra fuente del parque de Marly. Entre 1847 y 1872 estuvo en el porche del palacio de Saint Cloud.
Es de subrayar la pequeñez de la hidra en comparación con Hércules, algo que no tiene mucho que ver con la historia del segundo trabajo del héroe griego.
Se encuentra actualmente en el Museo del Louvre en Paris, Francia.

________

Bronze sculpture representing Hercules fighting the Hydra. Its author ís unknown and it is believed that it was made between 1525 and 1550 in the North of Italy. Originally, it was part of a XVIIth century’s fountain, situated in the Ruell’s gardens. In the XVIIIth century, it was installed in another fountain in the park of Marly. Between 1847 and 1872 it was installed in the porch of the Palace of Saint Cloud.

We have to underline the smallness of the Hydra if compared with Hercules, in contrast with the mythological story.

The statue ís now on display in the Louvre Museum.

La Coronación de Napoléon, de Jean Louis David (detalle) / Napoleon’s coronation, by Jean Louis David (detail)

La Coronación de Napoleón. Jean Louis David. Museo del Louvre.

La consagración de Napoleón (en francés Le Sacre de Napoléon) es una pintura de Jacques-Louis David, pintor oficial de Napoleón Bonaparte realizada entre 1805 y 1808. El cuadro tiene unas impresionantes dimensiones de 629 x 979 cm y se conserva en el Museo del Louvre de París, Francia, si bien existe una réplica posterior en el Palacio de Versalles. La coronación y la consagración tuvieron lugar en Notre Dame de París, una manera para Napoleón de poner de manifiesto que era un hijo de la Revolución: designaba la capital como el centro político, administrativo y cultural de Francia.

(…) 

La escena se desarrolla el 2 de diciembre de 1804, en la catedral de Notre Dame de París. Napoleón se distancia aquí del protocolo de la monarquía de antiguo régimen y quiere romper con la herencia de la Casa de Borbón. Sin embargo, los distintos objetos recuerdan los símbolos reales: están presentes la corona y el cetro. El emperador es consagrado por la gracia de Dios, pero su coronación por mano propia simboliza su derecho a la corona por la voluntad del pueblo. En efecto, Napoleón nunca «arrebató» la corona de manos del Papa, según el mito inventado por Adolfo Thiers y repetido erróneamente desde entonces. Este gesto estaba previsto en los preparativos oficiales y había sido aprobado por el Papa. 

El decorado arcaizante, el globo crucífero y la corona de laurel indican la fascinación de Napoleón a la vez por el imperio carolingio y el imperio romano. La presencia de altos dignatarios así como de la familia Bonaparte son los apoyos del nuevo régimen. Componen a la nueva nobleza de imperio (oficialmente fundado en 1808), de una nobleza basada en el mérito. Napoleón restablece una corte con una etiqueta y reside en los palacios de la monarquía francesa (Tullerías).

(ENG)

Napoleon’s Coronation (Le Sacre de Napoleon, in French), was painted by Jean-Louis David, Napoleon’s official painter, between 1805 and 1808. It has incredible dimensions (629 by 979 cm) and is exhibited at the Musèe du Louvre, France, although there ís another smaller version displayed at the Versailles’ Palace. The coronation and consecration took place at the Cathedral of Nôtre Dame de Paris, to show the world that he was a son of the Revolution: he appointed the capital as The political, executive and cultural center of France.

The scene took place on December 2nd, 1804, in the Cathedral of Nôtre Dame de Paris. He distances himself from the protocol of the Ancien Regime’s monarchy and wants to break with the House of Borbon’s heritage. In fact, Napoleón never took the crown from the Pope’s hands, according to the myth elaborated by Adolfo Thiers and repeated incorrectly since then. That gesture was preplanned in the official preparations and was approved by the Pope.

The arcaic decoration, the ancient globe and the laurel crown point to the fascination for the Carolingian kingdom and the Roman Empire. The attendance of the high dignataries and the Bonaparte’s family show the support for the new regime. They are the members of the new empire’s nobility (officially founded in 1808) based on merits. Napoleon re-establishes a royal family with protocol and lives in the palaces of the traditional French monarchy (Tulleries).

Foto realizada en agosto de 2015.

Monumento funerario del Condottiero Roberto Malatesta / Funeral Monument of the Condottiero Roberto Malatesta

 
 
 
Museo del Louvre.
 
 

Atribuido a Eusebio de Caravagio, data de finales del siglo XV. Roberto Malatesta, fue señor de Rímini, aunque naciera en Roma (1442–1482). El relieve está esculpido en mármol, aproximadamente alrededor de 1482–1484 y es un fragmento de un monumento funerario erigido por orden de Sixto IV bajo el pórtico de la antigua basílica de San Pedro de Roma.

Roberto Malatesta fue hijo ilegítimo de Segismundo Pandolfo (casi todos sus hijos fueron ilegítimos) y de Vannetta di Galeotto Toschi (de la ciudad de Fano) y perteneciente, por tanto, a una de las familias italianas más importantes, especialmente del Trecento y del Quattrocento. Fue legimitado por el Papa Nicolás V y desde pequeño se inclinó por la vida militar revelándose un valiente jefe o condottiero, tanto en la campaña contra Alfonso V el Magnánimo de Nápoles (Alfonso V de Aragón) como contra Pío II. Fue nombrado señor de Rímini, tras empadronarse en la ciudad a la muerte de su padre (1468), movimiento no muy legal, pero en el que tuvo éxito. Se casó con Isabella, hija de Federico de Montefeltro. 

(ENG)

Attributed to Eusebio de Caravaggio, it’s dated from the last decades of the XVth century (1482-1484, approx). Roberto Malatesta was Rimini’s Signore, although he had been born in Rome (1442-1482). The embossment is sculpted in marble, being a piece of the funeral monument erected under orders of Sixtus IV under the gantry of the old St. Peter’s Basilica in Rome.

Roberto Malatesta was the illegitimate son of Segismundo Pandolfo (nearly all his children were actually illegitimate) and of Vanetta di Galeotto Toschi (from the city of Fano). He belonged then to one of the most important Italian families from the Trecento and the Quattrocento. He was legitimised by the Pope Nicholas V and was inclined to military life since childhood. In addition, he was a brave chief or condottiero in the war against Alfonse V the Magnanimous of Naples (V of Aragón) and against Pius II. He was appointed Signore de Rimini, after moving to the city following his father’s death (1468). It was not a very legal move but truly succesful.

He married Isabella, Federico de Montefeltro‘s daughter. Montefeltro was Duke of Urbino.

La Gran Esfinge de Tanis

La Gran Esfinge de Tanis. Museo del Louvre. París.

La escultura fue descubierta en el año 1825, entre las ruinas del Templo de Amón, («El oculto», símbolo del poder creador y «Padre de todos los vientos» en la mitología egipcia), situado en la localidad egipcia de Tanis, que fue la capital de Egipto durante las dinastías XXI y XXIII. Las inscripciones originales fueron borradas, y solamente son legibles las inscripciones alusivas a los faraones Amenemes II, (Dinastía XII), Merneptah, (Dinastía XIX) y Sheshonq I, (Dinastía XXII).

Esas múltiples inscripciones a favor de faraones sucesivos hacen pensar en «usurpaciones«, esto es, en que cada faraón se atribuía a sí mismo la escultura a pesar de provenir de faraones anteriores. Precisamente por esa razón hay muchas dificultades para datar la pieza: algunos autores consideran que fue tallada durante la duodécima dinastía y otros la fechan en la cuarta.

La Victoria de Samotracia

image

Victoria Alada de Samotracia. Museo del Louvre. París.

La pierna que vemos tiene muchos menos drapeados que la otra. La doctrina es partidaria de que esa pierna estaba oculta por lo que el escultor se esmeró menos que en darle forma a la otra pierna.
No es una piedra lo que aflora en la falda de la colina, sino un hombro. El cuerpo está medio enterrado. «¡Señor, hemos encontrado a una mujer!», gritan los operarios. El joven vicecónsul francés Charles Champoiseau sonríe. Los campesinos le habían informado bien: la diminuta isla griega de Samotracia está llena de tesoros. Unos pasos más allá, el propio Champoiseau descubre un fragmento de dos metros: el tronco de la mujer, cubierto por un manto. La bella debía de tener alas, como parecen atestiguar la multitud de fragmentos de plumas que recoge aquí y allá. Busca la cabeza, los brazos. En vano. De esta dama solo queda un cadáver desmembrado cubierto de polvo. La fecha: 15 de abril de 1863. A sus 32 años, Champoiseau acaba de exhumar una de las criaturas más extraordinarias de la Antigüedad. Esculpida en mármol blanco, data de unos 190 años antes de Cristo.
Antaño, al pie de esa misma montaña había un santuario consagrado a los grandes dioses. Se trataba de una religión al margen del culto oficial a las divinidades del Olimpo. Participar en los ritos de Samotracia otorgaba la protección de la Gran Madre, reina de las montañas. Aunque al final de la Antigüedad el lugar quedó abandonado, la leyenda de que la isla escondía maravillosos tesoros sobrevivió.
(…)
El 15 de abril de 1863, en una carta dirigida al embajador de Francia en Constantinopla le anuncia: «He encontrado una estatua de la Victoria alada esculpida en mármol y de proporciones colosales.Desgraciadamente, no he encontrado ni la cabeza ni los brazos […]. Pero el resto está casi intacto y ha sido labrado con un arte que ninguna de las obras griegas que conozco iguala».
Champoiseau decide enviar su hallazgo al Louvre. Llega en 1864. Allí, con una barra metálica, los técnicos aseguran el aplomo de la figura. Varios fragmentos rotos son encajados de nuevo, pero el busto -demasiado inestable- no se puede unir y se archiva con el ala izquierda.Años después, en 1875, arqueólogos austriacos realizan nuevas excavaciones en Samotracia. Allí descubren grandes bloques grises que, correctamente ensamblados, representan la proa de un barco de guerra. Se trata de una pista capital: rápidamente asocian ese descubrimiento con las monedas helenísticas en las que aparece grabada una Victoria de pie sobre la proa de un barco. No hay duda. Estos bloques son la base de la estatua. El conjunto de la obra debía de medir unos cinco metros de alto. Cuando Champoiseau recibe la noticia, despliega todos sus esfuerzos para que los 23 bloques descubiertos sean llevados a París.
Muchos fragmentos de la escultura, demasiado estropeados, nunca han podido ser encajados en la estatua. Como la enorme mano, descubierta en Samotracia en 1950. Otros fragmentos han encontrado, sin embargo, este año su lugar gracias a la restauración. Por ejemplo, una pluma.¿Qué artista pudo desplegar tanto ingenio para inmortalizar esa belleza? El misterio continúa.

Santa María Magdalena, de Gregor Erhart

image

 

Santa María Magdalena, de Gregor Erhart. Museo del Louvre. París.

La inusual estatua que reproduce la figura desnuda de María Magdalena a tamaño natural, creada en torno a 1510, representa a la Santa como mística y asceta, el cuerpo cubierto sólo por su pelo largo. La figura tenía en la base originalmente ángeles tallados y fue cortada, probablemente en la Iglesia de Santa María Magdalena del convento de la orden de los dominicos de Augsburgo, que fue reconstruida en 1515. La estatua de madera se puso a la venta en Alemania en el siglo XIX procedente de la colección de Sigfried Lammle en Múnich y, finalmente fue adquirida por el Museo del Louvre en París en 1902.3
Está retratada con la gracia y la tranquilidad de la persona santa para cumplir con los cánones de la tradición del gótico tardío en Suabia, pero la actitud de la cadera – que se aproxima a las maneras clásicas del contrapposto– y la armonía del cuerpo desnudo reflejan una búsqueda del ideal de belleza que caracteriza el espíritu del Renacimiento. Así que en lugar de crear un estilo fino, una figura irreal gótica, encontramos talladas las curvas femeninas, los músculos intensos y una sensual sensibilidad.3
Algunos críticos han expresado su descontento con la aparición de la estatua desnuda, pero cualquier sospecha de blasfemia se ve atenuada por la expresión pensativa con que está retratada para transmitir al espectador con el éxtasis místico de la materia, mientras que la belleza y el cabello de oro reflejan la tensión de la luz sagrada. El cuerpo de la mujer desnuda está tallado siguiendo las convenciones de la escultura medieval. Con este proyecto, de Gregor Erhart creó una obra maestra del arte medieval.3
Gregor Erhart fue uno de los maestros escultores más importantes del gótico tardío y vivió la mayor parte de su vida en Augsburgo, ciudad de la que adquirió la ciudadanía en 1494.

Mercurio raptando a Psique, por Adrien de Vries

image
Esta escultura, que se encuentra en el Museo del Louvre, fue realizada por el holandés Adrián de Vries en 1593 para el emperador alemán Rodolfo II. De estilo manierista, con figuras esbeltas de proporciones alargadas, constituye uno de los casos más claros de transición del Renacimiento al Barroco, por el movimiento que imprime a los personajes. En el presente caso, parece que Mercurio, el mensajero de los dioses, y Psique descansan únicamente en el pie de él, dando forma a una espiral hacia arriba mediante la plasmación de un «nudo de cuerpos«. Alumno de Giambologna en Florencia, de Vries captó el momento en el que Psique, envidiada por Venus y perdonada por esta una vez que aquélla había pasado todas las pruebas señaladas por la diosa del amor, es conducida al Monte Olimpo, ya elevada a la categoría de diosa.
El movimiento que se percibe en la estatua invita al espectador a moverse alrededor de la estatua para percibirla en todo su esplendor.

El rey menor inglés Eduardo V y su hermano el Duque de York, de Paul Delaroche

el rey menor Eduardo V y su hermano Duque de York
El rey Eduardo V de Inglaterra y su hermano el Duque de York, de Paul Delaroche, Museo del Louvre. París. Este cuadro fue presentado al salón de 1831.

La historia detrás del cuadro es simple pero trágica y aún hoy misteriosa. El rey Eduardo V, menor, fue encerrado por su tío, el futuro Ricardo III, duque de Gloucester, en la Torre de Londres, donde pronto lo acompañaría su hermano, el duque de York, de sólo 9 años. Con los niños en su posesión, Glocester procedió a maniobrar para declararles bastardos,  por el matrimonio anterior de su padre con Leonor Talbot, acusando pues al difunto rey de bígamo.

Una vez conseguido esto, nunca más se volvió a saber de los pequeños porque se prohibió a la madre, Isabel Woodwile, el acceso a su cárcel. Sin embargo, en 1674, unos trabajadores cuando hacían reformas en la Torre de Londres, encontraron dos esqueletos de niños o niñas. Al considerarse que eran los infantes, muertos de manera poco clara (como poco), se procedió a darles sepultura real.