Monasterio de la Cartuja (Granada): Sagrario – Tabernáculo

Monasterio de la Cartuja, Sagrario – Tabernáculo, Vista General

Quizás es la estancia más espectacular del convento. Como puede verse, la riqueza de los materiales (mármoles de distintos colores, dorados exuberantes, esculturas en movimiento, pinturas, doseles, cortinajes, columnas salomónicas etc.) obligan a contemplar maravillados la escena. No hay un sólo espacio sin cubrir: el “horror vacui” está muy presente, manteniendo la atención del espectador y obligándole a subir la vista hacia el techo. Es obra de Francisco Hurtado Izquierdo, según la propia información del Monasterio.

Continuar leyendo “Monasterio de la Cartuja (Granada): Sagrario – Tabernáculo”

La Iglesia del Monasterio de la Cartuja (Granada)

Altar Mayor de la Iglesia de la Cartuja de Granada.

Sin duda es una de las grandes joyas de este Monasterio. Su construcción la inicia Cristóbal de Vílchez en el siglo XVI y no se concluye hasta 1662.

Continuar leyendo “La Iglesia del Monasterio de la Cartuja (Granada)”

San Vicente (Ávila)

Iglesia de San Vicente (Ávila), nave principal.

La planta es de cruz latina, con tres naves rematadas en ábsides semicirculares y otra Siglode transepto muy alargada, cimborrio, atrio, dos torres (inacabadas) y cripta. Los pilares son de cruz griega sobre plintos cilíndricos, con semicolumnas embebidas. Las naves están cubiertas con bóvedas de crucería, descansando sobre las laterales las tribunas, de vanos bíforos (divididos en dos partes), mientras que los ábsides tienen bóvedas de cañón y en sus extremos de horno. 

Foto: Navidad 2019.

El altar mayor no es el original, sino uno barroco de madera dorada con columnas salomónicas, con la figura de San Vicente en el centro y las de sus hermanas a los lados.

Bóveda de la nave principal

Monasterio de la Cartuja (Granada): Coro de la Iglesia

Albergó a una comunidad de monjes cartujos desde su fundación en el siglo XVI hasta la exclaustración del año 1835. Aunque mezcla diversos estilos, representa una de las cumbres de la arquitectura barroca española. 

Actualmente, está considerada como Bien de Interés Cultural fue declarado Monumento histórico-artístico perteneciente al Tesoro Artístico Nacional mediante decreto de 3 de junio de 1931.

La Iglesia es, sin duda, junto a la sacristía, la parte más imponente del conjunto y una de las obras más importantes del Barroco español. En las fotos se puede apreciar la grandiosidad del Coro con la parte a la que los laicos tenían acceso a la misma. La Cartuja es una orden monástica contemplativa que considera el silencio como un medio para lograr la contemplación y el recogimiento.

Santísima Trinidad (MBAC) / Holy Trinity (Córdoba)

Santísima Trinidad, óleo sobre lienzo, obra del pintor Agustín del Castillo, siglo XVII, MBAC.

Explicación del propio Museo:

El avance hacia el naturalismo en la pintura cordobesa se hace cada vez más evidente con el desarrollo del siglo XVII. Agustín del Castillo, padre de Antonio del Castillo y discípulo y amigo de Juan Luis Zambrano, será uno de los que adopten esta nueva manera de entender la pintura. Esta obra avanza los modelos que su hijo repetirá y perfeccionará posteriormente en otras composiciones. Ha representado a Dios Padre, con cetro en la mano, a Jesucristo, portando la cruz y la paloma del Espíritu Santo rodeada de querubes. Aunque se muestra un tanto ingenuo para la composición de figuras principales, destacan los ángeles de la parte inferior. Estos en diferentes actitudes, posturas y escorzos demuestran una interesante habilidad compositiva.

Esta obra procede de la desamortización del monasterio de San Jerónimo de Valparaíso, pasando a formar parte de los fondos del Museo en 1844.

El Monasterio de San Jerónimo de Valparaíso está situado en las inmediaciones del complejo musulmán de Medina Al-Zahara.

(ENG)

Holy Trinity, oil on canvas. Painted by Agustín del Castillo, 17th century, Fine Art Museum of Córdoba.

From the Museum’s explanation:

The advance towards naturalism in Córdoba’s painters becomes increasingly obvious along the 17th century. Agustín del Castillo, father of Antonio del Castillo and disciple and friend of Juan Luis Zambrano, was one of the more important exponents of this way of understanding the art of painting. This work, in particular, moves on the models which will be reproduced by his own son, who will improve them in other pieces. He represents Father-God, with the sceptre in his hand, JesusChrist, carrying the cross and the Holy Spirit as the dove, surrounded by cherubs. Even if the composition is perhaps somewhat naïve, the angels in the inferior part of the painting are outstanding with the different postures, attitudes and foreshortenings and show an interesting compositional skill.

This work comes from the ecclesiastical confiscation of the Monastery of San Jerónimo de Valparaíso (1835), being adscribed to the Museum in 1844.

That Monastery is situated near the Muslim enclave of Madinat al-Zahhara.

Calvario (Museo de Bellas Artes de Córdoba)

Calvario. Fresco en la escalera del Antiguo Hospital de la Caridad, hoy parte del Museo de Bellas Artes de Córdoba. Vista completa de la pared frontal.

Calvario, pintado al fresco a modo de grisallas (más antigua, siglo XVI). Otra parte al óleo (más moderna: siglo XVII). Autor anónimo. Antiguo Hospital de la Caridad, hoy parte del Museo de Bellas Artes de Córdoba, España.

Resto del Calvario original.

Explicación del propio Museo:

Desde comienzos del siglo XVI el antiguo Hospital de la Caridad de Nuestro Señor Jesucristo, regido por la Venerable Orden Tercera de San Francisco, contó con una escalera, ya que la documentación refleja la existencia de dos plantas. A lo largo del tiempo la misma ha sufrido las siguientes modificaciones:

1.-A raíz de la adquisición de unas casas contiguas en 1562, dicha escalera debió ser reformada, colocando en el techo una armadura de lazo de forma octogonal y pintando al fresco a modo de grisallas por un maestro anónimo, un Calvario con la Virgen y San Juan en la pared frontal y San Jerónimo penitente y San Francisco de Asís en oración(ver imágenes al final del post) en las laterales. Todo ello fue completado con sendos frisos decorados con elementos de la pasión y escudos de la Orden entre canes.

2.- Por motivos que se desconocen, y posiblemente coincidiendo con la apertura de una ventana en la pared frontera, dicho conjunto debió ser tapado y en parte mutilado, representándose muy posiblemente a partir de 1614 por otro anónimo maestro y con pintura al óleo sobre nuevo mortero, exclusivamente un Calvario con la Virgen y San Juan sobre la superficie de la ventana abierta

Vista del Calvario del siglo XVII.

A continuación, San Jerónimo penitente y San Francisco de Asís, que forman parte del conjunto original.

San Jerónimo penitente (pared izquierda)
San Francisco de Asís en oración (pared derecha).

Junto a ello, y como puede verse en esta última foto y en la siguiente con más nitidez, se realizaron distintos graffitis, seguramente por los propios internos en el Hospital, que representan un laberinto con una sola entrada y siete anillos en torno a un centro. Dicho laberinto se ha encontrado en diversas civilizaciones en ambos hemisferios y desde las pinturas rupestres. Entre otros, se le ha relacionado con la historia de Teseo y el Minotauro en la antigua Grecia o, ya en la Edad Media, con la peregrinación a Tierra Santa o la búsqueda del Santo Grial.

Graffitis en la escalera del antiguo Hospital de la Caridad de Nuestro Señor Jesucristo, Córdoba.

Cripta de San José (Cartagena)

Cripta de San José, Cartagena. Murcia. Vista parcial.

Formaba parte de una ermita (hoy desaparecida) que existió entre los siglos XVII y XIX y que parece que perteneció a alguna cofradía de pescadores. Precisamente se encontró esta cripta al buscar la Muralla Púnica:

En ella, la decoración pictórica, realizada una vez llevados a cabo los enterramientos que acoge la cripta ya que el enlucido sobre el que se encontraban tapaba los nichos funerarios, se puede equiparar a las danzas de la muerte medievales. Se trata de una temática que recordaba la fugacidad de la vida y, como sucede en este caso, la victoria de la muerte sobre los poderes temporales, lo que se simboliza con el esqueleto que pisa una bandera donde se dispone una corona real y una tiara pontificia.

Este tipo de criptas, habituales en la época, obedece a la función que tenían en la Edad Moderna las cofradías y hermandades de facilitar a sus componentes el tránsito hacia el ”Más Allá”. Así, los cofrades, que podían dejar en su testamento estipulado todo lo referente a su entierro, pagaban unas cuotas mediante las que, tras su fallecimiento, la cofradía se encargaba de su sepultura y de realizar las correspondientes misas en sufragio por su alma. La práctica de enterrar en las iglesias y en las criptas de las diferentes cofradías desaparecería en los primeros años del siglo XIX.

Os dejo aquí un vídeo que muestra la cripta tal y como es, sobre todo por las pinturas que aún pueden verse a los dos extremos de la cripta.

Cripta de San José de Cartagena, vista general.

Casa de la Fortuna (Cartagena): Cisne alado

Cisne alado. Fresco de época romana. Siglo I dC. Casa de la Fortuna. Cartagena, Murcia. España.

Explicación en la propia Casa de la Fortuna:

“Durante la excavación del tablinum aparecieron, caídos sobre el pavimento y fragmentados, abundantes restos pictóricos. El esquema decorativo consistía en zócalos negros compartimentados por bandas amarillas y filetes blancos, paneles medios rojos separados por interpaneles negros y zonas altas rematadas con cornisas y decoradas sobre fondo blanco con guirnaldas que continuaban por el techo en una composición de relación continua. Lo más destacable de esta decoración son los interpaneles negros donde se disponen los elementos figurados, varios tipos de candelabros, figuras humanas desnudas que muestran a unos danzantes, quizás sátiros, y aves, como este cisne con alas desplegadas y llevando en sus patas un lazo.

Las pinturas fueron ejecutadas con la técnica del fresco. Su ejecución comportaba aplicar sobre la pared una serie de capas preparatorias. La primera (trulissatio) servía para dejar lisa la superficie del muro. Sobre ella se iban disponiendo otras más finas hasta llegar a la definitiva, una mezcla de arena y cal sobre la que, fresca aún, se aplicaba la pintura. Esto permitía una mayor consistencia de los colores conseguidos a base de minerales mezclados y disueltos con grasas naturales”.

Real Monasterio de Santo Tomás (Ávila)

Nave central

Nave Central. Real Monasterio de Santo Tomás (Ávila):

De estilo Reyes Católicos, el monasterio de Santo Tomás es una de las joyas de Ávila. Es un monasterio de gran tamaño, llegando a tener hasta tres claustros diferentes.

La nave principal tiene unas medidas de 53 metros de largo por 10,50 de ancho y el crucero mide 28,80 metros de largo por 10,30 de ancho. Es pues una joya de la arquitectura flamígera. El crucero, delimitado por cuatro columnas, semejando ramas de palmera, forma un joyero para el sepulcro del Infante Don Juan.

(…)

El retablo mayor, realizado por Pedro Berruguete (1440-1504), es la obra más importante de la iglesia junto con el sepulcro del Infante Don Juan. Es una de las joyas de Pedro Berruguete, que realizó también una parte del retablo mayor de la catedral de Ávila. Fue empezado en 1494, un año después del final de la construcción del monasterio.

Diecinueve pinturas están colocadas en esta magnífica obra de estilo gótico de 21 metros de alto. El retablo está estructurado en tres partes, que contienen cinco grandes tablas relativas a diversos episodios de la vida de Santo Tomás de Aquino.

En la predela podemos ver de izquierda a derecha: San EstebanSan AgustínSan Juan evangelistaSan MateoSan Jerónimo y San Sebastián

Crucero

Parroquia de Santa Bárbara (Madrid)

Iglesia de las Salesas

Altar Mayor y, a la derecha, la tumba del Rey Fernando VI. Parroquia de Santa Bárbara, conocida popularmente como Iglesia de las Salesas porque antes formaba parte del Convento de dicha orden. Entonces, su denominación era “Convento de las Salesas Reales” que en la actualidad alberga el Tribunal Supremo. Madrid. España.

El frontal de la mesa del altar mayor lo forman dos tableros de mosaicos de flores, realizados en Roma, y en el centro las iniciales de los Reyes sobre lapislázuli, rodeadas de nubes y cabezas de ángeles.

   El retablo entre seis columnas de serpentina verde, en dos grupos de tres, una delante y dos más atrás, con basas y capiteles de bronce dorados a fuego, dan cobijo a un lienzo de veinte pies de altura representando a la Visitación de Ntra. Sra. enmarcado en bronce dorado a fuego y coronado por las armas reales del mismo material. Este lienzo fue pintado en Nápoles  por Francisco de Mura.

   Al lado de las columnas y a la altura de sus pedestales existen unas ménsulas que soportan las estatuas en mármol blanco de San Fernando y Sta. Bárbara de ocho pies y medio de alto. En la parte superior del retablo y en su parte central se encuentra una escultura de San Francisco de Sales de rodillas rodeado de nubes y cabezas de ángeles y sobre ellos un sol de rayos con el símbolo de la Trinidad, en el centro también de bronce dorado al igual que la gran corona que descansa sobre todo el conjunto. A ambos lados y sobre los dos grupos de columnas se encuentran las representaciones de la Religión y de la Caridad. Todas estas esculturas del retablo son obra de Olivieri.

Dante consolando a los envidiosos

Dante, acompañando a Virgilio, consuela a los envidiosos.

Dante, acompañando a Virgilio, consuela a los envidiosos. Hippolyte Flandrin. Museo de Bellas Artes de Lyon.

La escena representada, de la Divina Comedia de Dante y a diferencia de los artistas inspirados por los principales artistas de la literatura italiana, Flandrin evita el patetismo del infierno, prefiriendo el consuelo del Purgatorio. Acompañado de su guía el poeta Virgilio, Dante está hablando con las almas de los Envidiosos, ciegos de cuerpo y de espíritu. En la escena, escucha con atención y compasión el cuento de sus pecados. Los envidiosos, pintados con grisalla, se apoyan casi en la pared de roca que tienen detrás. Dante está al lado de los vivos, cuerpos de carne vestidos con telas con tonos sostenidos. Esta distribución del color facilita tanto entender la composición como la de los sujetos.

La elección del tema traduce la influencia del Renacimiento católico de Lyon, pero el motivo de la ceguera puede también remitirse a los graves problemas oculares que sufre el pintor en 1834.

Pintado en Roma, mientras que Flandrin era alumno de la Academia de Francia, el cuadro revela por el formato, la dificultad del sujeto y la ambición y el talento del joven artista. Muy favorablemente acogido en su presentación en el Salón de París, lienzo obtiene una medalla de oro de segunda clase.

Anteriores del mismo pintor: Pietá de Hippolyte Flandrin.

El bien y el mal

El bien y el mal. Museo de Bellas Artes de Lyon

El Bien y el Mal, Víctor Orsel, Museo de Bellas Artes de Lyon. Francia.

Esta pintura de gran formato, llena de simbolismo religioso, desarrolla la hsitora de dos jóvenes que personifican los dos principios: el Bien y el Mal. Tanto en un caso como en otro, existe una alegoría central, una sucesión de pequeños sainetes que se van describiendo, de forma que puedan oponerse sus diferentes elecciones. La primera, vestida de verde, representada a la izquierda, representa la sabiduría y la virtud, que le asegura una vida serena y dichosa. A la derecha, la segunda se deja tentar por la pasión y entabla lo que se puede calificar como una vida disoluta, cediendo a las avances de un caballero, que la deja después del nacimiento de un hijo. Rechazada por su familia y tras la muerte del niño, se suicida colgándose. Los símbolos, ornamentos y fórmulas latinas acentúan el mensaje.

En la parte superior del cuadro, podemos ver la consecuencia de la vida que ha llevado cada una de ellas: la de la izquierda va al cielo, la de la derecha es arrastrada por el demonio hacia el infierno.

Por la elección del formato, curvado en su parte superior, la utilización del fondo de oro y la yuxtaposición de muchas escenas de una misma historia, Víctor Orsel retoma voluntariamente ciertas características de los cuadros de iglesia del final de la Edad Media y del comienzo del Renacimiento. Sin embargo, esta obra no responde a ningún encargo religioso, pero ambiciona pertenecer a la pintura de carácter moral o cristiano. Deseoso de servir con su arte a una renovación religiosa, el artista de Lyon se orienta hacia una concepción formal y espiritual de la pintura marcado por el ejemplo de los pintores italianos del siglo XV y de un grupo de artistas alemanes que desarrollaron su actividad artística en Roma, los “Nazarenos”. Como manifestación de esta nueva estética, la obra se presentó en el Salón de París el año 1883.

Batalla de Taillebourg por Delacroix

Batalla de Taillebourg por Delacroix Versalles

Batalla de Taillebourg. Delacroix. Salón de las Batallas. Palacio de Versalles.

La batalla de Taillebourg enfrentó a los Capetos Luis IX de Francia (San Luis) y su hermano Alfonso de Poitiers contra los rebeldes de Hugo X de Angulema y el rey Enrique III de Inglaterra.

La batalla se libró en el puente sobre el río Charente, un punto estratégico de vital importancia entre el Norte y el Sur de Francia y posteriormente en la ciudad de Saintes. A esta ciudad habían huido tanto Hugo X como Enrique III, hasta donde los persiguió el ejército francés. En dicha ciudad continuó la batalla, derrotando de nuevo al ejército inglés, ya sin líderes. Enrique III aún intentó un bloqueo en La Rochelle, pero también cayó en breve.

Bastante peor suerte tuvo Hugo X de Angulema: sus castillos de la zona de Poitevin fueron arrasados y sus bienes confiscados. Su hija Isabel fue dada en matrimonio a su archienemigo, Geoffrey de Rançon, señor de Gençay, que acabó reconstruyendo el castillo de su suegro con el dinero de la dote.

La batalla resultó en una decisiva victoria de Francia, no sólo por poner fin a la revuelta de la ciudad de Poitevin, sino porque determinó el status quo territorial entre Francia e Inglaterra.

En el cuadro, pintado por Delacroix en 1837, se muestra la carga de los caballeros franceses en todo su esplendor.

En el Louvre hay un borrador de un cuadro de este mismo tema, pero no parece tener mucho que ver.

Altar Mayor de la Catedral de Córdoba

Altar Mayor de la Catedral de Nuestra Señora de la Asunción. Córdoba. España.

“Desde el crucero se puede observar el testero que cierra la nave, trazado por Juan de Ochoa entre los años 1597 y 1601. Concebido como un retablo, pares de columnas sobre resaltos dividen el cuerpo en calles, estructurándose los intercolumnios a modo de pequeñas portadas. En la calle central hay un lienzo de la Anunciación, atribuible a Juan de Alfaro, flanqueado por otros dos con San Pedro y San Pablo, siendo éstos obras anónimas de mediados del siglo XVI. Por encima de ellos se ven dos tallas de san Agustín y santo Tomás. El centro del segundo cuerpo muestra el escudo del mecenas de la obra, el obispo de Córdoba Juan de San Clemente y Torquemada, acompañado por lienzos de la Anunciación, la Inmaculada y la Aparición de la Virgen a San Felipe Neri. Todo este conjunto queda inscrito en un gran arco de medio punto, realizado por Hernán Ruiz “el Viejo”, decorado con grutescos y esculturas de los Padres de la Iglesia con hornacinas que alojan figuras del Ángel y de la Virgen María.

El retablo mayor es una imponente obra marmórea realizada entre 1618 y 1628 y fue realizada con mármol procedente de Carcabuey. Fue trazada por Alonso Matías, que la dirigió hasta 1625, encargándose luego de la misma Juan de Aranda Salazar; el templete central quedó inconcluso hasta 1653, año en que fue terminado por Sebastián Vidal de acuerdo con los diseños y bocetos de su predecesor. La parte escultórica, realizada en 1626, se debió fundamentalmente a Pedro Freile de Guevara, colaborando también Matías Conrado y Juan Porras entre otros. El frontal de plata del altar se hizo en 1816 en los talleres Martínez de Madrid, por encargo del obispo Pedro Antonio Alcántara Trevilla.

El retablo mayor consta de banco, cuerpo tripartito de columnas estriadas y ático; la calle central aloja el templete manifestador y las laterales acogen sendos lienzos realizados en 1713 por Antonio Palomino, y representan a San Acisclo y a Santa Victoria, surmontados por frontones partidos con figuras alegóricas de la Religión y la Abundancia. La cornisa de separación tiene un frontón con figuras recostadas de la Fe y la Esperanza. El centro del ático lo ocupa el lienzo de la Asunción de la Virgen, flanqueado éste por los lienzos de San Pelagio y Santa Flora, coronados por frontoncillos donde se representan la Justicia y la Templanza. A la altura de las columnas figuran las imágenes de San Pedro y San Pablo.

Para mí, verlo en directo fue absolutamente sorprendente. Había visto repetidas fotos de la parte de mezquita que pervive aún, pero nunca me hubiera imaginado esta riqueza escultórica, pictórica y cromática en la parte católica.

Pietá de Hippolyte Flandrin

Pietá de H Faldrin BAL

La Piedad reproducida se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Lyon y fue realizada en óleo sobre lienzo en 1842 por el pintor francés Hyppolite Flandrin.

Flandrin fue alumno de Ingres. Posteriormente viajó a Italia donde obtuvo el primer premio de pintura de Roma de 1832 con “Reconocimiento de Teseo por su padre”, para, posteriormente, visitar la Villa Médicis. En ese momento era fundamentalmente un pintor historicista para evolucionar hacia la pintura religiosa, donde se le puede considerar uno de los renovadores del género en el siglo XIX.

Es interesante hacer notar que, mientras que el Cristo recibe toda la luz, tumbado  en el sepulcro, la Virgen María queda en penumbra, sin que se puedan siquiera distinguir sus rasgos faciales.

Entre otras obras suyas, podemos señalar las pinturas de Saint-Séverine, Saint-German-des-Prés (recientemente restauradas) y Saint-Vicent de Paul de París.

(ENG)

The Pietá shown in this post is exhibited in the Musée des Beaux Arts de Lyon and was painted by hand in oil on canvas by the French Painter Hyppolite Flandrin.

Flandrin was a follower of Frech painter Ingres. He travelled afterwards to Italy where he won the first prize of painting in Rome of 1832 with “Reconnaisance of Teseo by his father” to travel then to visit Villa Medicis. He was, at that time, mainly a historicist painter that evolved to religious painting, subject in which he can be considered as on the reformers in the 19th century.

It’s interesting to note that, while the figure of the dead Christ receives all the light, as he lies in the tomb, the Virgin Mary remains in the dark, as the spectator is unable to even distinguish her facial features.

He also painted the frescoes at Saint-Séverine, Saint-German-des-Prés and Saint-Vincent de Paul de Paris.