Portada del Museo Municipal (Madrid) (2)

Portada del Antiguo Hospicio de Madrid

El antiguo Hospicio, hoy Museo Municipal de Madrid, había sido fundado en tiempos de Felipe IV gracias al beato Simón de Rojas y su Congregación del Santo Nombre de María para proporcionar asilo a los  pobres y enfermos que vivían en condiciones precarias en la ciudad. En 1668 estaba alojado en un pequeño local de la calle Santa Isabel de donde se trasladó provisionalmente, en 1674, a unas casas de la calle Fuencarral, junto a los pozos de la nieve. La nueva Hermandad del Ave María y San Fernando, creada por la reina Mariana de Austria, se hizo cargo de la institución a partir de este momento.

El nuevo hospicio llegaría a ocupar 15000 metros cuadrados, entre las calles de Fuencarral, Beneficencia, Florida –actual Mejía Lequerica- y Barceló y alojaría, en sus primeros tiempos, a cerca de mil pobres. Estas obras, que durarían hasta 1726 y de las que apenas queda documentación, fueron encomendadas por el nuevo corregidor Francisco Antonio Salcedo y Aguirre, marqués de Vadillo, al arquitecto mayor de la villa Pedro de Ribera, quien diseñó una portada considerada como una de las más valiosas manifestaciones del barroco. Una portada más propia de un palacio que de una institución benéfica.

Portada del antiguo Hospicio de Madrid. Detalle de la parte superior.

La portada de granito fue concebida a modo de retablo superpuesto a la fachada, en el centro del edificio y a eje con la iglesia. Unos ángeles descorren unos cortinajes laterales, creando ese efecto teatral tan caro al barroco, para descubrir dos cuerpos con la puerta de entrada y el nicho con arco semicircular, rematándose el edificio con una cornisa curvada y rota.

En el eje central aparecen los símbolos escultóricos de los patrocinadores: el escudo real, un medallón con la Coronación de la Virgen y el santo rey protector.

El grupo de este último, obra de Juan Alonso Villabrille y Ron, se aloja en una hornacina donde el gobernador de Sevilla se arrodilla ante Fernando III, armado de caballero, para entregarle las llaves de la ciudad, mientras a sus pies yacen dos moros vencidos. Representa, pues, la rendición de Sevilla

Óculos, florones, estípites y guirnaldas completan la profusa decoración de la portada en contraste con la sencillez de las líneas generales del edificio.

Fotos: abril 2021.

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Iglesia de San Nazario, Lyon

Iglesia de San Nazario, Lyon. Fachada principal. En la torre izquierda se puede ver el reloj, construido en el siglo XVII por los hermanos Mayet de Morbier.

El primer monumento en este lugar parece haber sido una construcción romana, posiblemente un templo a Atis, dios de la vegetación romano y marido de Cibeles, cuya adoración, al parecer, fue la causa de la persecución cristiana en 177 d.C. En el siglo V, el obispo de Lyon, Eucerio de Lyon, construyó la primera iglesia sobre los restos de la antigua construcción romana, para albergar allí los distintos restos de los mártires, torturados en la persecución del 177. La iglesia se llamó entonces “Iglesia de los Santos Apóstoles y de 48 mártires“, según el Martirologio de San Adón de Viena.

Detalle de la puerta de la entrada principal, San Nazario, Lyon. Construida en el siglo XVI por Jean Vallet, discípulo de Philibert Delorme, es de las pocas muestras del Renacimiento que hay en Lyon.

A partir del Siglo VI, los obispos comenzaron a enterrarse en la Iglesia. Especialmente famosa fue la tumba de Niceto de Lyon, el obispo nº 28, que atrajo grandes muchedumbres y los milagros que realizó hicieron muy famosa a la Iglesia.

Como puede verse en el dintel de la puerta pone: “In templo, eius omnium dicent gloriam. Psalm XXVIII“.

Altar mayor, San Nazario, Lyon.

A principios del Siglo VIII, la iglesia fue devastada por los sarracenos y por Carlos Martel. Después fue reconstruida en el siglo IX, por orden del obispo Leidrade durante el reinado de Carlomagno. En el siglo XII, los discípulos de Pedro Waldo, un lego que predicaba contra los dogmas católicos (como el purgatorio o la transubstanciación), escandalizados por la riqueza de la iglesia, la prendieron fuego, destruyendo numerosas reliquias.

Púlpito neogótico de San Nazario, Lyon. Su diseño fue realizado por

Desde el siglo XIV hasta el XVI se reconstruye la iglesia en estilo gótico flamígero. El barrio donde se encuentra estaba habitado por la burguesía de la ciudad, que quiso, como consecuencia de la mejora de las circunstancias comerciales, aumentarla y ennoblecerla, aunque ello trajo enfrentamientos con la catedral de San Juan, que ya era entonces la primada de la ciudad. La construcción se interrumpió debido a la Peste del Siglo XIV y a la Guerra de los Cien Años, debido a la disminución de la renta de la ciudad, por lo que hubo que buscar otras fuentes de financiación (concesiones a las hermandades, por ejemplo).

Bóveda de San Nazario, Lyon.

El libro medieval de registro de cuentas de la iglesia muestra, no sólo ni principamente cuestiones religiosas (aunque contiene las muertes acaecidas en la parroquia en dichos años), sino tanto la llevanza de las cuentas como el inventario de los bienes de la iglesia, entre los que se contaba con una colección de telas preciosas para las ceremonias que cada canónigo aportaba a la iglesia para hacer las nuevas vestimentas que debían llevar según el carácter de aquéllas. También se recoge la venta de telas mortuorias, que fue un negocio floreciente durante décadas, así como la de la cera para velas.

Se calcula que durante la Edad Media la parroquia tenía entre 3 y 4 mil parroquianos y que la Peste Negra se llevó entre un 25 y un 30% de ellos.

Detalle de la Galería Superior, San Nazario, Lyon.

En el siglo XVI, los notables de la ciudad se reunían en esta iglesia y en el XVII los concejales eran elegidos en su nave central. Los problemas, durante este período, persisten entre la Iglesia de San Nazario, como se ve elegida como la suya por la burguesía laica, y la Catedral de San Juan, elegida por la nobleza y el alto clero.

Vidrieras de San Nazario, Lyon. La mayoría están hechas por Bégule, Gruber y Lavergne. Siglo XIX.

La iglesia resultó gravemente dañada por los Hugonotes iconoclastas del barón de Adrets (primero fue hugonote y luego católico) en 1562, quienes además desenterraron a distintos obispos de Lyon y destruyeron varias estatuas. La pérdida fue irreparable porque sólo ha quedado una pequeña parte de las obras de arte que poseía la iglesia en ese momento.

También sufrió daños importantes durante la Revolución Francesa: el bombardeo destroza el edificio, especialmente las torres y las bóvedas. Las hordas anticlericales saquearon la iglesia (no fue la única). Durante la Revolución Francesa, sirvió como almacén de harina. A finales del Siglo XVIII, se impidió que fuera transformada en galería comercial gracias a una petición firmada por 100 notables. Pero no sólo San Nazario sufrió: al término de la Revolución, el estado de la Catedral de San Juan era tan malo (bóvedas destruidas, esculturas robadas, filtraciones de agua en prácticamente todo el edificio, etc.) que se utiliza San Nazario por algunos curas constitucionales (los que juraban la constitución derivada de la Revolución) mientras se restauraba la catedral.

Vidrieras de San Nazario, Lyon. La mayoría están hechas por Bégule, Gruber y Lavergne. Siglo XIX.

Sin embargo, su estado hizo que se entendiera pronto que era necesario recuperarla, lo que se consiguió gracias a las donaciones privadas realizadas como consecuencia del nuevo fervor religioso, derivado del fin de la Revolución. El culto se reestableció en la iglesia el 6 de junio de 1802, día de Pentecostés.

Altar lateral, San Nazario, Lyon.

La iglesia formó parte del primer censo de Monumentos históricos de la ciudad (1840).

Órgano y Coro de San Nazario, Lyon.

El órgano fue realizado por el taller de Joseph Merklin, alemán nacionalizado francés después del conflicto de 1870. Construyó el órgano, que aplicó por primera vez la electricidad al instrumento permitiendo distanciar el teclado de los tubos, en 1885. El instrumento, de 45 juegos, tres teclados y un pedal, supuso un avance notable en la construcción de órganos porque se podía tocar desde los mismos teclados, que se situaban tras el altar, tanto el órgano del coro (el principal) como el de la tribuna.

Sin embargo, las requisas del Tercer Reich lo volvieron inservible y aún hoy el gran órgano eléctrico espera ser restaurado.

Texto tomado de aquí (en francés).

Monasterio de la Cartuja (Granada): Sagrario – Tabernáculo

Monasterio de la Cartuja, Sagrario – Tabernáculo, Vista General

Quizás es la estancia más espectacular del convento. Como puede verse, la riqueza de los materiales (mármoles de distintos colores, dorados exuberantes, esculturas en movimiento, pinturas, doseles, cortinajes, columnas salomónicas etc.) obligan a contemplar maravillados la escena. No hay un sólo espacio sin cubrir: el “horror vacui” está muy presente, manteniendo la atención del espectador y obligándole a subir la vista hacia el techo. Es obra de Francisco Hurtado Izquierdo, según la propia información del Monasterio.

Monasterio de la Cartuja. Sagrario – Tabernáculo. Bóveda.

La bóveda, pintada al fresco con el título de “La Jerusalén Celestial“, muestra en el centro, a la Santísima Trinidad (Dios Padre, Dios Hijo y Dios Espíritu Santo) bajo la que se presentan, en círculo, una serie de querubines, que rodean a San Bruno que porta el mundo sobre el que se muestra una custodia para adoración del Santísimo. Alrededor se disponen distintos Padres de la Iglesia y otros Santos, así como ángeles y la Fe (la mujer con los ojos vendados que sujeta un cáliz) a los pies de todo que da fuerza al fundador para realizar su titánica misión.

Monasterio de la Cartuja. Sagrario – Tabernáculo. San José.

En cada una de las esquinas se disponen distintos santos. Comenzando por San José, estatua realizada por José Risueño, se trata de una imagen del santo joven, alejado de los modelos más antiguos que lo pintaban como alguien anciano y que se incorpora al ser este santo símbolo del silencio por no recogerse ni una palabra suya en los Envangelios. Tiene en brazos a Cristo niño y sobre él, un cortinaje, que se encuentra sujeto por dos putti o ángeles desnudos, realizados por el mismo autor. Como puede observarse, por encima de todo ello, y contrastando con el mármol oscuro de las columnas, se alzan los capiteles en dorado brillante. Se debe hacer notar que las columnas, en su parte inferior y casi hasta su mitad, están realizadas en mármol de dos colores, lo que también contribuye al contraste de colores y al movimiento señalado.

Monasterio de la Cartuja. Sagrario – Tabernáculo. María Magdalena.

Siguiendo con otra de las estatuas, tenemos en otra de las esquinas, a María Magdalena, la pecadora arrepentida, realizada por Pedro Duque Cornejo, con la misma disposición vista en San José, en cuanto al color de las columnas, al cortinaje superior sostenido de nuevo por dos putti o ángeles desnudos (también obra de José Risueño) y el contraste superior entre la oscuridad de la columna y el dorado exhuberante de los capiteles y la parte superior. La iconografía de la Santa es la acostumbrada: se sujeta el corazón en éxtasis con la mano derecha, mientras sostiene un crucifijo con la izquierda y sitúa la calavera en ese mismo lado. El movimiento de los ropajes es evidente, contribuyendo al del conjunto.

Monasterio de la Cartuja. Sagrario – Tabernáculo. Detalle.

Entre las columnas salomónicas en mármol negro y con capiteles dorados, se encuentra el Sagrario, donde se han empleado de nuevo mármoles de distintos tipos y en el que también se utiliza, en las pequeñas columnas que lo rodean, el mismo esquema que en las demás: mármol (en este caso diferente al utilizado en el resto del Sagrario) y capiteles dorados. En el centro del Tabernáculo había una urna de plata y cristal para adorar la Sagrada Forma, robada por las tropas francesas del general Sebastiani que ocuparon Granada entre 1810 y 1812. 

Monasterio de la Cartuja. Sagrario – Tabernáculo. San Bruno.

Continuando con las esculturas que se encuentran en las esquinas, nos encontramos a San Bruno, estatua de José de Mora, con el mismo esquema que ya hemos visto: columnas en mármol de dos colores hasta su mitad, colgadura sujeta por dos putti o ángeles desnudos (realizados por José Risueño) y contraste con los capiteles en dorado brillante en la parte superior. San Bruno, fundador de la Cartuja, se nos muestra con el hábito de la Orden, adorando al crucifijo en éxtasis. Mientras que María Magdalena mira al frente, San Bruno baja la mirada como si no se sintiera digno de mirarlo directamente.

Monasterio de la Cartuja, Sagrario – Tabernáculo. San Juan Bautista.

De nuevo, en la estatua de San Juan Bautista, obra de José Risueño, se nos presenta el mismo esquema ya visto. La estatua, que representa al santo que se retiró al desierto, nos lo muestra joven aún, con el cordero a un lado como precursor de Cristo.

Monasterio de la Cartuja. Sagrario – Tabernáculo. David.

Asimismo, es de señalar la existencia de otras figuras de importancia, como es el rey David, es una de las figuras del Antiguo Testamento que se encuentran a ambos lados del cristal que separa la Iglesia del Monasterio del Sagrario / Tabernáculo.

Monasterio de la Cartuja. Sagrario – Tabernáculo. Vista parcial del lado contiguo a la Iglesia.
Monasterio de la Cartuja de Granada. Sagrario- Tabernáculo. Vista parcial del lado contiguo a la Iglesia.

Como podemos ver, cierra el recinto dicho cristal, con una apertura para que pudieran pasar la Custodia. A través de dicho Cristal, podemos ver la Virgen de la Asunción a la que debe el Monasterio su verdadero nombre (Monasterio de la Cartuja de Nuestra Señora de la Asunción), que ocupa el lugar central del Altar Mayor de la Iglesia del Monasterio, sobre la que ya traté aquí. ASimismo, también publiqué otro sobre el magistral Coro de esta Iglesia.

Por último, quiero mencionar el excelente post del blog Mis Paseos por Granada, con muchísima más información sobre la Cartuja para quién esté interesado.

EN los próximos días lo traduciré a inglés.

Torre Campanario de la Mezquita-Catedral de Córdoba / Bell Tower of Córdoba’s Mosque-Cathedral

Torre Campanario de la Catedral-Mezquita de Córdoba (España).

Desde el primitivo alminar musulmán hasta la actual Torre Campanario, esta arquitectura ha marcado la imagen y el perfil de Córdoba. Si a lo largo del tiempo ha mantenido una misma función esencial, la de convocar a los fieles, sus formas y estilos han variado. Sus 54 metros de altura la convierten en la construcción más elevada de la ciudad. 

Tras la conquista cristiana, el antiguo alminar de la Aljama queda reconvertido en campanario. Su aprovechamiento se sucede hasta el año 1589, cuando un terremoto afecta a su estructura y se decide la edificación de una nueva torre que envuelve parte de los vestigios califales.

La nueva torre catedralicia es realizada según el proyecto de Hernán Ruiz III (o el Joven), que llegó a concluir el cuerpo de campanas. Posteriormente, se suceden las intervenciones de Juan Sequero de Matilla, arquitecto que añade el cuerpo del reloj, y de Gaspar de la Peña, autor de la linterna sobre la que se asienta la figura de San Rafael, obra de Pedro de la Paz y Bernabé Gómez del Río. 

Torre Campanario. Página oficial de la Mezquita-Catedral de Córdoba.

(ENG)

From the ancient Muslim minaret to the actual Tower, this architecture has shaped the image and the profile of Córdoba. During that long period, its actual function hasn’t changed: calling the faithful to the prayer, although both styles and ways have changed. Its 54 meters of height has actually made it the highest construction of the city.

After the Christian conquest, the old minaret from the Aljama was transformed into a bell tower. It lasted till 1589, when an earthquake compromised its structure and a new construction was agreed.

The new Cathedral’s bell tower was built based on a project by Hernán Ruiz III (or the Young), who actually died before finishing it. After that, there were several interventions by Juan Sequero de Matillo, who adds the body of the watch and by Gaspar de la Peña, author of the lantern that serves as foundation to the statue of Saint Raphael which crowns the building. The statue’s authors were the sculptors Pedro de la Paz and Bernabé Gómez del Río.

Anteriores posts:

  1. Altar Mayor.
  2. Bóveda de la Catedral.
  3. Bóveda de la Capilla Mayor.

Claustro de las Dueñas (Salamanca) / “Las Dueñas”‘s Cloister (Salamanca)

Imagen parcial del Claustro de las Dueñas / Partial image of the “Las Dueñas”‘s Cloister. Se pueden observar los medallones de los arcos del primer piso.

Edificado en 1533, tuvo que adecuar su planta a la disposición de las primitivas dependencias, por lo que desarrolló una singular planta pentagonal irregular, del que el lado menor es de dos arcos, mientras que los otros alcanzan seis o siete arcos.

Convento de las Dueñas. Wikipedia.
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Puertas del templo de Montu (II) / Doors from Montu’s temple (II)

La entrada del templo de Medamud. Museo de Bellas Artes de Lyon, Francia.
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Catedral de Murcia: interior / Murcia’s Cathedral: interior

La Catedral de Santa María fue proyectada como un templo de cruz latina con tres naves y girola, en donde se observan los rasgos del gótico mediterráneo por su sencillez estructural, su moderada elevación y limitados ventanales. Posee influencia castellana en la disposición de la nave central más alta que las laterales, pero también influencia aragonesa al situar el cimborrio a los pies del templo y no en el crucero. Como rasgo peculiar el transepto es más largo en su lado norte que en el sur.

(ENG)

The Cathedral has the shape of a Latin Cross with three naves and an ambulatory, in which we can distinguish the characteristics of the Mediterranean Gothic, due to its structural simplicity, its moderate height and average windows. A Castillian influence can also be distinguished in the disposition of the central nave that is higher than the lateral ones, but also Aragonese influence as the lantern tower is situated in the end of the Cathedral and not in the crossing. The transept is longer in its North side than in the South one.

Anteriores posts: 1. Catedral de Murcia (Imafronte). 2. Torre de la Catedral de Murcia.

Acueducto de Segovia / Segovia’s Aqueduct

El Acueducto de Segovia y la plaza del Azoguejo (2014).

Las hipótesis apuntan al siglo II d.C., posterior al año 112 d.C. (final del gobierno de Trajano o ya en el de Adriano). La imposibilidad de datación exacta no impide que encabece la clasificación de mejores obras de ingeniería civil en España. Sus 167 arcos de piedra granítica del Guadarrama están constituidos por sillares unidos sin ningún tipo de argamasa mediante un ingenioso equilibrio de fuerzas. Obra extraordinaria, en la que la utilidad convive con la armonía y la belleza, ha prestado servicio a la ciudad hasta fechas recientes. A través de los siglos, apenas ha sufrido modificaciones.

Los arcos más altos del Acueducto (2014)

Sólo durante el ataque contra Segovia dirigido en 1072 por el musulmán Al-Mamún de Toledo sufrieron deterioro 36 arcos; los daños fueron restaurados en el siglo XV por Fray Juan de Escobedo, monje del Parral. Desde antiguo, existen dos hornacinas que probablemente protegían a dioses paganos, sustituidas en tiempo de los Reyes Católicos por las imágenes de San Sebastián y de la Virgen. Bajo las hornacinas existió una leyenda en letras de bronce, relativas a la fundación del puente, de la que hoy sólo queda el rastro de la inscripción.

(ENG)

According to most experts, this amazing engineering project was built in II century of our era, after 112AD in any case (last years of Trajan’s period or Hadrian’s). The impossibility to determine the exact year the aqueduct was finished, hasn’t prevented it from being classified as the one of the best civil engineering works of all time built in Spain. Its 167 archs of granite stone from the Guadarrama mountains are made with blocks joined with no mortar, using an ingenious system of forces’ balance. An extraordinary work, in which utility merges with beauty and harmony, it has been in actual use till very recent times. It has suffered very few modifications.

Only during the attack against Segovia led, in 1072, by Al-Maimoun of Toledo 36 arches were damaged; but they were actually restored in the XVth century by Fray Juan de Escobedo, a monk from the Parral’s monastery . Two niches were built, at first perhaps for Roman gods, but since the Catholic Kings, they contain two sculptures: one of the Virgin Mary and another of St Sebastian. Under the niches, there was once an inscription in bronze letters, related to the foundation of the aqueduct, but nowadays only a illegible trace remains.

La Clerecía (Salamanca) [2]

En este post vamos a ver un poco más de la portada principal de la Clerecía de Salamanca a la que ya me referí aquí.

La fachada se divide en tres cuerpos. El primer cuerpo presenta grandes semicolumnas corintias custodiando las tres puertas de entrada. Sobre las laterales aparecen escudos de España y sobre la central una hornacina con la imagen de San Ignacio de Loyola. Tras la expulsión de los jesuitas se colocó un león de piedra a los pies de la imagen, y así pasó a representar a San Marcos. 

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Los patios del Palacio de Viana (Córdoba) [2]

Desde finales del siglo XVI, constituye la entrada principal al Palacio de Viana de Córdoba. El patio, de planta trapezoidal, está rodeado de galerías porticadas soportadas por columnas toscanas, dónde falta la columna del ángulo de la portada, que permitía el acceso de los carruajes al interior del Palacio. Como su propio nombre indica, es un patio de recepción de los visitantes, auténtica antesala de lo que el palacio atesora.

Detalle de la fuente del patio de recibo
Patio de recibo: otra vista general.

Anterior post sobre los patios del Palacio de Viana: Patio de las Rejas.

Plaza Mayor de Salamanca: Fachada principal

La fachada principal, de noche e iluminada.

La plaza Mayor de Salamanca es un espacio urbano construido como plaza mayor que con el tiempo se ha convertido en el centro de la vida social de la ciudad española de Salamanca. Fue construida en el periodo que va desde el año 1729 al 1756, en estilo barroco. El diseño es del arquitecto Alberto Churriguera (pabellones Real y de San Martín) y posteriormente continuada por otros con pocas modificaciones respecto al proyecto inicial.1​ A comienzos del siglo XIX sufrió diversas remodelaciones urbanísticas, hasta que poco a poco a mediados del siglo XX fue desprovista de sus jardines, quiosco de música central y urinarios públicos para quedar diáfana. A la plaza, que cuenta con la consideración de Bien de Interés Cultural, Miguel de Unamuno la definió de la siguiente forma: «Es un cuadrilátero. Irregular, pero asombrosamente armónico»

Detalle de la parte alta de la fachada principal.

Para la fachada se empleó la piedra arenisca proveniente de las canteras de  Villamayor (denominada también piedra franca​), que gracias a las manchas ferruginosas torna su color en un rojizo característico (que oscila entre el blanco-amarillento y el pardo-rojizo). También es el material empleado fundamentalmente en la mayor parte del Patrimonio Histórico Arquitectónico de Salamanca y sus alrededores. En las cuatro primeras hiladas de los machones de los soportales se empleó piedra franca, procedente de las canteras de la Pinilla (junto a Carbajosa de la Sagrada). Estos machones se recalzan posteriormente en las labores de restauración de los años 1927-1928 con piedra de granito, más resistente a la erosión humana e impermeable ante la absorción de agua del terreno.

La fachada principal, de día.

Los planos iniciales de Alberto Churriguera no se conservan en la actualidad, y a pesar de suponer su existencia se desconoce su paradero. Pero si se dispone de un diseño en planta firmado por su sobrino Manuel de Larra Churriguera, y datado en el año 1741. En este plano se describe la situación de la plaza durante su construcción, y deja clara la intención inicial de Plaza que tenía Alberto.​ Las distancias en este plano se indican en pies castellanos, y reflejan una plaza ligeramente más grande de tamaño que la actual. La causa de la reducción, serán los litigios que aparecerían durante la construcción en los años venideros. Alberto Churriguera antes de construir el Pabellón Real redacta once condiciones mediante las cuales deben construirse los dos primeros lienzos de la Plaza. Estas condiciones afectan al cimentado, sótanos, bodegas, paredes maestras y fachadas. Estas condiciones fueron aprobadas por el Consejo de Castilla y ejecutadas en la construcción de toda la Plaza: es decir de los cuatro lienzos. La nómina de Churriguera, por su trabajo de diseño y vigilancia, alcanza unos trescientos ducados anuales.

Convento de la Merced: Portada (Trujillo)

el estudio histórico arqueológico visado por un arqueólogo colegiado y que estamos ante «una singular propiedad ideal para su rehabilitación integral y transformación en vivienda-palacio de indudable interés y categoría». Y es que en él se conservan en bastante buen estado su fachada de estilo barroco y diversos escudos, así como lapidas funerarias del siglo XVIII. Quien se aloje o resida en este lugar debe saber que fue en sus orígenes la iglesia conventual de la Orden de la Merced, que se instaló en Trujillo en 1602, trasladándose a este convento pocos años después, en torno a 1620, que según el cronista oficial de Trujillo, José Antonio Ramos, es cuando concluyeron las obras.

Mercedarios ilustres como el escritor fray Gabriel Téllez, más conocido como Tirso de Molina, fue comendador del convento. Pero fue en 1809 cuando, tras la invasión francesa a Trujillo, el convento sufre grandes desperfectos y ya fue difícil retomar en él la vida de los mercedarios. Sin embargo, este edificio singular no se encuentra entre las edificaciones que la Junta de Extremadura cataloga como Bien de Interés Cultural, a pesar de que desde distintas instancias se considera que cuenta con méritos suficientes para ello. Según el director de la Academia de Extremadura de las Artes y las Letras, Javier Pizarro, aunque la institución tomó hace algún tiempo la iniciativa para, junto al Ayuntamiento de Trujillo, instar a la Junta al inicio del trámite, «de momento no hay nada sobre la mesa», asegura.

El estado actual del edificio no es muy bueno por lo que sería necesario que tuviera algún tipo de protección y que se llevasen a cabo ciertas actuaciones para su mantenimiento. Actualmente, además, está en proceso de venta.

Anteriores posts: Claustro del Convento de la Merced.

Medina Zahara (Córdoba): panorámicas

Vista panorámica de la parte izquierda de la ciudad de Medina Zahara, en su estado actual. Vista desde la planta superior en primer término.

Medina Azahara, castellanización del nombre en árabe, مدينة الزهراء Madīnat al-Zahrā (“la ciudad brillante”),​ fue una ciudad palatina o áulica que mandó edificar el primer califa de Córdoba, Abderramán III, a unos 8 km en las afueras de Córdoba en dirección noroeste, a los pies de Sierra Morena.

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La Iglesia del Monasterio de la Cartuja (Granada)

Altar Mayor de la Iglesia de la Cartuja de Granada.

Sin duda es una de las grandes joyas de este Monasterio. Su construcción la inicia Cristóbal de Vílchez en el siglo XVI y no se concluye hasta 1662.

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Torre de la Catedral de Murcia

Torre de la Catedral de Murcia. Vista 1.

La catedral de Murcia contó con una primigenia torre durante el siglo XV. Una torre sencilla, de estilo gótico que en 1467 acompañaría al conjunto catedralicio durante la consagración del templo.

Las obras de la torre actual fueron iniciativa del obispo de la diócesis de Cartagena, el cardenal Mateo Lang de Wellenburg, cuyo proyecto dio comienzo en 1519 de la mano de los arquitectos florentinos Francisco y Jacobo Torni, llamados “Florentino” por su ciudad de origen. Tras los estudios iniciales, los trabajos dieron comienzo el 19 de octubre de 1521, día de la colocación del primer sillar.

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